这幅画有很强的势。从右上角俯冲而下，有立体感，动态，还有复杂的结构，和老丁自以为强大的功能。
转门柱弟弟的两篇乐评，都是陈升哥哥的。
陈升，历经沧桑却从未成熟的中年男人
孔子吹牛说他自己七十随心所欲而不逾矩，但对于陈升这样的中年男人，五十岁就差不多了，因为孔子那会的矩基本上就是指道德规范，放到现在已不是什么问题，陈升用不着理会这些，他可以自由穿梭于各种情感断面和生活场景，无论是抱着吉他给情人唱歌还是去红灯区找小姐，无论是盲流般地奔走四方还是下楼边吃面边翻报纸边发牢骚，无论是在醉倒前语无伦次地逮谁骂谁还是曹操状东临碣石以观沧海，无论是铁石心肠还是情深似海，都一点也不突兀，它们都是陈升式中年男人范畴内的东西，没什么可大惊小怪的。
所以当发现《这些人，那些人》里没有了《小雪》、《流星小夜曲》、《恨情歌》类的高级芭乐时，别觉着有什么不妥，直抒情怀不是这次的主角，建立在时间一维性上的叙事才是。本张专辑中的关键词属于时间系，由时间的流动性牵扯出回忆，再由回忆的流动带出感情。《狗脸的岁月》（接到退伍令至依偎“她”身旁）、《布考斯基协奏曲》（“二十年没吃过早餐”）、《本命年》（第二个本命年到第四个本命年）、《青鸟日记》（十一月一日到十一月六日）的全词都建立在生命时间轴的一个过往区间上；《去年冬天在北海道》、《变》，或许也可包括《在上海走开》，则建立在过往的时间点上。只有《告诉妈妈》和《一碗面》跳离了时间的裹挟，空间施与的影响更为明显，比如“这城里住的都是候鸟……谁都不该从故乡到上海”是种典型的客居式感慨，“九二一的冤魂没人管”本地人的台味儿则跃然纸上。但从比例上来看，还是时间的烙印更为鲜亮。
对时间的不可逆性发出的执着感慨框定了本张专辑，这样的作品是否让陈升更显沧桑与成熟？可以说他“沧桑”，但不能说他“成熟”。沧桑是因为，陈升是个中年男人，中年男人这个概念本身的涵义并不广大，它只指向有限的一部分人，且判断标准明确。但成熟就应该指向一批用广大来形容的词语，包括心胸、眼界、价值标准等等，相比于幼稚或衰老，成熟理应处于一个更具说服力的平衡上。
虽然生活中“爱回忆的人是中年男人，中年男人是成熟的”如“爱穿花衣服的是小女孩，小女孩天真烂漫”一样似乎是种共识，但实际上并非如此。热爱回忆的中年男人不等于成熟男人，就像爱穿花衣服只是一种偏好，而不是世事未通的代名词。陈升从来都不成熟，他的青春期好像到现在还没过完，这从《一碗面》中可见一斑，因为其语气就是一个怒火中烧、不动脑子、爱逞口舌之快的大叔，让人联想起出租车刚刚涨价时的北京的哥或那位“你有压力，我有压力”的香港巴士阿叔，它信口开河、真实可爱，但不具备讽刺的真正力量，因为它并不低回和恶毒，再配上背景的女声和声，甚至有些玩笑化了。专辑中看起来最为尖锐的作品也仅到此而已，陈升根本就不想做一个思想者，他所关心的表达内容只有情感，不想开动脑筋，不想冷静，不想讲理。他虽未明显地表达反智识的看法，但从其对本能大肆铺张的词作中可以推想，他不愿意远离冲动和激情，走向沉稳和理性，只因为他的自由姿态是肉体上的，依靠感性层面的东西来保证。
这种偏好就是陈升的魅力所在，所以情绪下潜最深的《青鸟日记》也就理所当然地成为专辑最值得被铭记的曲目。虽然数次出现了左小祖咒式的唱腔，但陈升的精神气质与之完全不同，他只有忧愁，没有悲伤，他是一个健康积极向上快乐无脑的老朋克，一个拥有敏感异常的感受力的混世魔王，拥有一份儿持续四十年的青春期，历经沧桑，却从不成熟。
陈升《丽江的春天》：我开始后摇滚了
十九年来，高产的陈升凭借他的沧桑、纯真和卓绝的感受力，将自己一丝一毫的心理波澜都化为创作成果，由十多张专辑带给听众。作为一个爱说话的人，他达到了这种人能期盼的最佳效果：他的听众未必时时与之感同身受，但却坚持要听听他在每张新专辑里说了些什么。
那么这张《丽江的春天》又说了些什么呢？从专辑全名《流浪日记首部曲：丽江的春天》来看，人们会通过其中几个关键词产生直观印象，联想到大众媒体里与“流浪”“日记”“丽江”等词语相关的——关于小资产阶级情调的一切。这张专辑会成为一个自怜自恋的小资的玩伴或镜子吗？音乐内容打破了预置猜测——即使用最不具感情倾向的理解，小资产阶级情调也与陈升毫无瓜葛。
在这张专辑中，陈升不再是一个被听者围拢的讲话人，这并非因为他没有张嘴唱歌，而是因为他令自己的声音隐没在众人之中，取消了个人的高光地位。从专辑的开头直到末尾，人声部分相对于器乐都处在次要层上，即便是这已经被次要化的人声，也是以众人齐唱的、山歌般的形式出现，陈升本人的声音更显得不扎耳。这种不扎耳同时体现在歌词上，《丽江的春天》中没有一句大家早已习惯的骂人话、损话等等不够和谐的内容，譬如“我也想要写些猪脑们喜欢的芭乐歌”、“九一一的阴魂不散，九二一的冤魂没人管，切·格瓦拉留了胡子躲在阿富汗的山洞里玩电脑”之类的，有的只是“夜里喝杯普洱茶，笑着说要去走婚”这样的恬淡情绪，顶多顶多，加上些偶尔的忧伤和自嘲。
你完全可以说陈升变了，毕竟这句话里并不含有粗暴的价值判断。为什么变了？我猜想，一个旅途中的人，心里是没有那么多的愤怒的，因为他未及深想就已经被眼前新鲜的一切吸引住了。为了表达这份儿新鲜带来的感动，所有的人声唱词自动成为音乐的一部分，它们作为文字的思想性被前所未有地忽视，但却鲜活、美妙地丰富了音乐本身的装饰性。
乐器表现方面，陈升也做出了出人意料的改变。插上了电的吉他利用效果器铺展着它的绵延之声，使整张专辑如云南江水般波浪滚滚，又无惊涛险石。在两首惹人注目的、长于六分钟的曲目《E=MC2》和《航班116》中，陈升显然意欲制造类似于英伦吉他打底的后摇滚式长篇段落，及至《叭嗡嗡》中犹抱琵琶的电子音效和《那些跟青春记忆有关的美》中的低音吉他旋律线，陈升似乎成了一位拥有沙哑嗓音的Bark Psychosis爱好者。尾曲合唱版《丽江的春天》最后出现的“我爱贾苏切”和声又与开篇遥相呼应，更印证了他制造整体概念作品的尝试。
意外地成为了低调帮一员的作者令《丽江的春天》像是中国新音乐经典之作《山河水》的“台客版”，它们之间的区别就在于受南中国海气候影响的陈升没有窦唯的中国士大夫情结。粗俗直率、想说就说的台客令情绪表达大开大阖，拒绝了可能的暧昧。陈升藏起了爱逞口舌之快的大叔形象，正如《山河水》之于窦唯的意义一般，他在“丽江”这个最具诱惑力的陷阱中，成功地弃绝了迸发的表层情绪和轻浮的小情小调，背离了调情，奔向了境界。
但也可以想象，在将来“流浪日记”的二三四部曲中，台客出身会令这个动机的发展结果模糊不清。《丽江的春天》是四两抵千斤的、在平衡状态下的不温不火，劲儿松了就会回到原来的轨道，再用力些则会令情绪下潜，达到类似上张专辑中《青鸟日记》的厚重。总之，《丽江的春天》富有创造力的革新令人眼亮，至于未来，不安分的陈升到时自会回答。